Una de las características de la posmodernidad es junto con la caída de los grandes relatos modernos y el fin de las utopías,  la aparición de temas micropolíticos:

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“Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros.  Otros sistemas de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –subalternas, advenedizas–, se instalan en los claustros asépticos reservados al arte ilustrado.  E ingresan los temas políticos, interdictos por la posmodernidad.  En un primer momento aparecen ellos en formato menor y perfil bajo, como temas micropolíticos, mas relacionados con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente se proyectan al espacio público y se vinculan con debates más amplios, que incluyen la propia vocación transgresora del arte y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como los de utopía y emancipación”.[1]

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Ahora este relato, es bastante particular en tanto habla de un sector dentro de una minoría que adquiere visualidad, tiene más que ver con Harper’s Bazar y Vogue , con la belleza y con un enmascaramiento para que resulte digerible más que con una conquista.  Tal vez la duda tenga que ver con si este relato incluye a toda la comunidad trans, ¿Se sienten reflejados por su lucha tanto local como global todos sus miembros? ¿Tiene esta muestra algo que ver con la lucha por la identidad de género en Argentina?, O volviendo a España, ¿tiene esta muestra algo que decir de todas las personas Trans que no son performers, modelos, actores, transformistas?  Es posible que no, lo periférico probablemente siga quedando afuera.

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Otal vez sea una forma de convocar debates más amplios y que eventualmente incluyan esa vocación transgresora del arte y puedan volver a aparecer conceptos ya desaparecidos como los de utopía y emancipación.

¿Podemos entender a TRANSHISPANIA como un microrelato que se enmarca de alguna manera como una representación un tanto vanguardista? Es posible.  Las vanguardias se consolidaron con mucho esfuerzo construyendo un marco, un manifiesto, y constituyeron una transgresión, sí, pero utópica.  La cuestión de las luchas por la identidad de género no funcionan como utopías, son una realidad, las visualicemos como en este caso o no, son una conquista, son una elección, una forma de vida, pero no son una utopía, si una transgresión.  Esta realidad, esta presencia deseante está marcando un terreno de conquista que no tiene vuelta atrás, es un logro del deseo, de muchos años de lucha.

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Por el momento lo que se ve en el Palacio Nacional de las artes, es una hermosa muestra, y volviendo a Ticio Escobar cuando habla de lo estético como instancia mediadora de los contenidos del arte donde dice:

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“La representación ocurre a través de dos movimientos simultáneos.  Mediante el primero, la forma deviene símbolo y principio de delegación: da un paso al costado y representa, encarna un objeto que está en otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen.  El otro realiza la función estética, la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada, la forma relega la mostración del objeto.  Es esta la irónica misión de la forma dentro del juego de la representación: evoca un contenido, pero termina suplantándolo por la mostración de sí misma”. (…)[2]

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Me pregunto si lo bello es suficiente. A propósito dela belleza, Umberto Eco señala en la introducción de “La Historia de la fealdad”

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“A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido propiciando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a partir de los tiempos.  No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han destinado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales”.[3]

 

Ahora bien, luego de recorrer tanto “La historia de la belleza” como “La historia de la fealdad” queda de alguna manera más o menos claro que la referencia a la elección sexual, no ha sido ni bella ni fea a lo largo de la historia del arte, fue prácticamente inexistente, salvo contadas ocasiones en que el tema adquiere visualidad, y por supuesto sin mencionar  cuestiones que tienen que ver con lo TRANS, sino solamente con una decisión de cómo cada uno disfruta de su sexualidad.  En el final de la historia de la fealdad, ya casi terminando el libro, hay una referencia a lo kitsch y lo camp.  Quien se dedicó a describir lo CAMP y lo hizo de una forma bastante particular, heterogenea si se quiere por no decir rebuscada fue, Susan Sontag.  Lo describe como una experiencia estética que encarna la victoria del estilo sobre el contenido, de la estética sobre la moral, dice que el intento de lo camp es destronar lo serio e introducir nuevas formas como el artificio como un ideal y la teatralidad, dice además que que lo camp es la respuesta al siguiente problema ¿cómo ser un dandy en la era de la cultura de masas? Y el amante de lo camp no hace ninguna distinción entre un objeto único y el producido masivamente, no le importa.

Pero lo más notable de toda esta descripción según palabras de Sontag es:

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”Pero al no existir actualmente aristócratas, en el sentido tradicional, para apadrinar gustos exquisitos, ¿quién cumplirá el papel? Respuesta: un grupo autodesignado, principalmente homosexuales, que se constituyen en aristócratas del gusto.  Y va más allá “Los homosexuales esperan de la promoción de valores puramente estéticos la desaparición del rechazo social que provocan”, “el camp disuelve la moralidad, neutraliza la indignación moral, sustenta la superficialidad y el juego”.[4]

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Umberto Eco comenta: “Para agregar un poco más de confusión Sontag incluye dentro de lo camp A Oscar Wilde, Gaudi, algunas óperas de Mozart, musicales de Hollywood, el art nouveau,  y la película Pink Flamingo de 1972 de John Waters protagonizada por un icono trans, Divine”.[5]

¿A dónde nos conduce esto? no muy lejos, la impronta que de alguna manera adquiere lo emparentado con lo homosexual que adquiere una fuerte presencia a finales del siglo XX queda enmarcado según Sontag por un gusto particular derivado de lo kitsch de una nobleza escasa, y que si existe algún lugar donde ubicarlo es en lo feo que es tan feo y a partir de esa increíble fealdad adquiere características de un arte liviano de dudosa belleza llamado camp.

Probablemente lo que puede resultar “liviano” es toda esta descripción de Sontag y su intento de generar un marco tanto desde el espectador homosexual como del productor de un corpus de obra por apropiación o por construcción para convertirse en dandis de la sociedad capitalista en busca de redención.

Existe un recorrido no tan liviano y de mucho mayor compromiso social, cuando hablamos de arte trans, que es un poco más complejo y que para poder comprenderlo es imprescindible situarlo en los albores de los debates contemporáneos en torno a la categoría de género y tal vez comenzando con sus vínculos con la historia del arte feminista y por qué no del body-art.

Ana María Guasch, en El arte último del siglo XX habla acerca del retorno al cuerpo de finales de siglo, cuyo referente más específico es el Body Art de finales de los ’60 y lo entiende como una realidad abstracta más que una realidad del cuerpo, aunque lo real también está presente con una fuerte presencia de su apariencia, lo externo, el maquillaje y también su imagen virtual.  En tanto objeto real, simbólico, devastado ferozmente. Nan Goldin y Cindy Sherman desde la fotografía tomaron el cuerpo como lugar de creación y también como síntoma de malestar cultural como en el caso de la obra de Andrés Serrano o Robert Maplethorpe.  Pero es fundamentalmente Nan Goldin la que con su obra “The other side”,quien muestra un trabajo sobre grupos marginales como drogadictos, prostitutas, homosexuales, alcohólicos, y personas pertenecientes al “tercer sexo”, enfermos de sida, íconos de lacras sociales y sexuales como protagonistas con un real muy cercano como la muerte situando al espectador en un lugar de voyeur en una cruda exposición de la realidad.

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“Para poder situar un antecedente de la cuestión de género es imposible no partir también desde los años ochenta donde la lucha feminista hasta ese momento alzada sobre los conceptos de diferencia y de identidad se desplaza hacia el otro “diverso” (el otro sexual, étnico y racial).  Estos desplazamientos son los que fijan el objetivo de la conquista de la noción de género, concerniente al sexo y al cuerpo, fundamentalmente y sobre todo sobre los planteamientos de Judith Butler (basado en los pensamientos de Jacques Lacan, Michel Foucault, Simone de Beauvoir) quien formuló y defendió una nueva teoría feminista cuestionadora de las rígidas categorías de género como el feminismo radical lesbiano y la masculinidad radical gay” (…)[6]

 

Los planteos de BUTLER exponen la necesidad de pensar (superando las categorías falocraticas de género activas),  en un mundo en el que los actos, gestos, el cuerpo visible, el cuerpo vestido y los atributos asociados al concepto de género no expresen nada.  La realidad debería negar el género como diferencia.  Todo este pensamiento tiene sus raíces dejando de lado las manifestaciones del siglo XIX y principios del siglo XX en el movimiento feminista de los ’60 y ’70 y es desde ese tiempo donde el planteo de la diferencia biológica o sexual resulta insuficiente y poco específica en un momento en que se revisa el concepto de sujeto.  Es en el llamado arte postfeminista donde la reivindicación sexual ha dado paso a la reflexión crítica sobre el género.

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De alguna manera cualquier reflexión o producción artística que refiera a la transgeneridad, transexualidad, la materialidad de los cuerpos sexuados, solo puede empezar a ser comprendida teniendo en cuenta los complejos debates teóricos o políticos entorno a la categoría de género y en la diversidad de opciones que el tema plantea desde un profundo deseo censurado, prohibido y eliminado de todo registro por parte de culturas y religiones a través de la historia.

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Lo diferente siempre existió, el deseo como marca Didi-Huberman es indestructible.[7]  Las luchas actuales lograron que eso que siempre estuvo presente, bello o feo, hoy tenga nombre, TRANSGENERO, TRANSEXUAL, TRANSFORMISTA, todo tiene que ver con TRANSGRESION y,  a propósito de D. Huberman, toda transgresión es siempre una sublevación en tanto adquisición de una visualidad por muchos años negada, excluida, lindante a lo blasfemo, lo monstruoso, lo degenerado.

Sontag se olvida de las persecuciones, de los muertos, del olvido, de la ausencia y del SIDA. Para ella es mucho más fácil hablar de dandis de la sociedad capitalista, cultores del mal gusto refinado porque es un lugar mucho más grato donde poder ubicar a las personas que eligen vivir en función de su deseo sexual o en función de un género que va un poco más allá de la identidad otorgada por la sociedad, sino por un género que se construye y se desea.

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Volviendo a TRANSHISPANIA, es notable que ninguno de los personajes retratados tenga nombre, si bien hay algunos que por su característica de celebrity son fácilmente reconocibles como es el caso de Bibi Andersen, la ausencia de epígrafe es llamativa en un momento donde estamos hablando de identidad de género, por lo menos en nuestro país.

¿Será que no es importante el nombre, solo es importante el personaje? Si es así el poder de la máscara se hace mucho más pregnante, la apariencia bella sin identidad nos deja en un lugar incierto. Vemos retratos donde no se distingue si conforman identidades, profesiones o  hablan del deseo del retratado o el del autor.  La ausencia de epígrafe corre a la obra de lo referencial, borra con el maquillaje y las plumas lo que podría haber sido un reencuentro con una praxis vital, queda lo poético, lo emotivo, y adquiere fuerte presencia el autor y se desdibuja en parte ese recorrido.  ¿Será que no es necesario poner en palabras lo que me cuentan las imágenes? ¿Pero qué es lo que realmente me cuentan? 

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De la forma más clara por la que podemos entrar a estas imágenes es desde lo que Roland Barthes llama “el campo ciego” (haciendo referencia al fuera de campo en el cine) cuando desarrolla la última parte de su concepto de “punctum”.

 

“Sin embargo, el cine tiene un interés que a primera vista la fotografía no tiene: la pantalla (tal como observa Bazin) no es un marco, sino un escondite; el personaje que se sale de ella sigue viviendo: un “campo ciego” dobla sin cesar la visión parcial”.[8]

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Por ejemplo tomando los dos retratos de Bibi Andersen, veo una mujer española de 63 años, pero fuera de ese marco sé que existió un niño llamado Manuel Fernandez Chica nacido en Tanger en el año 1954.  ¿Qué es lo que ocurrió en todo ese tiempo?,¿qué pasó con lo referencial? evidentemente será un trabajo del espectador, el que apelará a sus saberes previos, a su propio deseo, o no será indagado por ningún “punctum” y se quedará observando un bello retrato de una señora famosa.

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La posmodernidad marca una nueva autonomía que es la del mercado. F. Jameson habla de la lógica cultural del capitalismo tardío; neoliberalismo, ”esta lógica amplió los horizontes del arte a zonas impensadas, hoy las esferas del arte se nutren de objetos provenientes de diferentes lugares, uno de ellos la moda.”(…)[9]  Si bien la moda pasó a formar parte  de la historia del arte por haber marcado diferentes quiebres a lo largo de la historia en función de la forma de mostrar lo bello (Avedon, Klein, Pen).  Pero los personajes de Gatti nunca aparecieron en las tapas de Vogue, Candy es una revista para una minoría que ahora aparece bellamente expuesta en el Palacio nacional de las Artes.

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Si bien este material entra al museo de la mano del nombre de su autor, es posible pensar en un trabajo autónomo teniendo en cuenta que Transhispania se concibe desde un lugar personal, desde el aporte a una causa, Candy no representa para el mercado global absolutamente nada en comparación con Vogue Italia.

El palacio nacional acoge esta muestra desde un lugar de “apertura” señalan, ahora este tipo de espacios también debe abrir sus puertas a lo periférico, a obra que no viene precedida por un nombre.  El nombre de Juan Gatti está claramente asociado al mercado, pero este material impulsado por su causa se despega un poco de esa lógica, la que se acerca y se distancia del tiburón de Damien Hirst (“La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo”), el que según Bauman va por el lado de “Como hacer que la carne – la encarnación misma de lo material – escape a la cruel sentencia de senilidad, desaparición y desintegración”(…)[10] Es posible que las fotografías de Transhispania también sean un intento de perdurar frente al cruel maltrato social hacia un grupo que viene luchando también por no desaparecer y no desintegrarse.

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Estos tiempos nos cuentan que nada es definitivo, tal vez leer entre líneas, explorar las tensiones y dar importancia a la dialéctica a que estas obras nos confrontan sea un camino posible y probable frente a la incertidumbre. 

Analizando la muestra, buscando claves, marcos, historias, para poder terminar de entenderla e interpretarla, haciendo una búsqueda por internet, encontramos que la idea original de Transhispania no es la que se vio en el Palacio Nacional de las Artes.  Originalmente la muestra contaba con un extenso catálogo donde cada una de las fotografías venía con un epígrafe, todo contaba con un anclaje lo que por un lado modifica sustancialmente el sentido de la muestra y entonces pasa a tener un contenido referencial muy fuerte, con lo cual el espectador no necesitaría imaginar, construir o tratar de pensar que es lo que está viendo, cosa que en otro tipo de muestras podría ser parte de lo esperable, en este caso cada personaje cuenta con una historia, no es necesario inventar nada porque ya existe, o sea,  todo lo que Transhispania tiene para contar en tanto a identidad en el museo fue eliminado de plano.

Con lo referencial se cae la imagen que inicialmente podíamos ligar a la moda, la moda pasa a ser un recurso, pero lo que aparece fuertemente es el modelo, un modelo que no vende nada, pero cuenta de un camino que es el del triunfo del deseo. Modelos que surgen de la marginalidad, de la prohibición, de la noche y se presentan como objetos deseantes pisando muy fuerte dentro de la cultura.

Cuando desde muchos sectores se preguntan; ¿Cuál es el aporte de lo trans, de lo queer a la cultura? El epígrafe tenía una clave, que hablaba de la conquista, de personas que lograron ser lo que querían atravesando las dificultades planteadas por la cultura. Si preguntábamos en el museo por el catálogo de la muestra entregaban un papelito muy colorido, muy divertido, pero solo eso, y eso no es suficiente.